DES RING DES NIBELUNGEN "L'ANNEA U DU NIBELUNG"
Wagner a toujours voulu dépasser l'Histoire par le mythe. Avec la Tétralogie, il a réussi à construire un monument dramatique unique où la mythologie transcende l’Etre et où les divinités laissent la place à un monde nouveau. Il s'inscrit là encore dans le romantisme allemand quand il écrit : "Le mythe est le poème primitif et anonyme du peuple. Dans le mythe en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et montrent ce que la vie a vraiment d'éternellement compréhensible".(13) La Tétralogie est bien plus que de l'opéra, c'est "un essai de cosmogonie dramatique et musicale, un système complet du monde basé sur une éthique qui s'efforce de résoudre les conflits fondamentaux de la psychologie humaine, en accord avec les forces essentielles de l'univers" (14) La Tétralogie raconte l'histoire symbolique et mythique du monde, détruit par l’objectivation de la volonté. Nul ne peut échapper au déterminisme de cette objectivation. Ainsi, Wotan, au sommet de sa puissance dans un monde soumis aux lois que lui-même lui a donné, doit-il accepter les conséquences des pactes qu'il a conclu et qui représentent l’objectivation symbolique de la volonté. Wotan, en prenant figure humaine dès "La Walkyrie" est d'ailleurs déjà lui-même objectivation de la volonté. Il n'est donc plus libre et doit se soumettre aux Traités qui maintiennent l'ordre du monde (thème récurrent dans "L'or du Rhin"). Par là même, il doit violer d'autres lois et il perpétue ainsi le cycle de malheurs qui se termine par la malédiction de l'or, le crépuscule des dieux et la malédiction finale. Le monde de la Tétralogie est un flot de douleur, de souffrance, d'anéantissement, d'enchaînement d'événements tous annoncés (par les Filles du Rhin, les Nornes ou Erda) et dont personne ne peut s'échapper (répétition : manifestation du vouloir-vivre)Dans la Tétralogie, Wagner reprend le thème du rédempteur qui annonce un monde nouveau par destruction de l'ancien. (Une vision plus optimiste que celle de Schopenhauer, l'influence de Feuerbach est ici évidente.) Siegfried doit être ce rédempteur, cet homme de l'avenir, régénéré de toutes les souffrances humaines et divines qui achèvera le cycle des répétitions. Le Ring se termine par le chaos, seule possibilité de renaissance pour un avenir meilleur, et c'est le Walhalla (la demeure des dieux) qui s'enflamme, le monde meilleur ne pouvant arriver qu'au-delà du mythe. Siegfried s'engendre par l'anéantissement du monde. Wagner annonce la fin de la race des dieux etSiegfried le rédempteur donnera naissance par son sacrifice au "surhomme" ("Ùbermensch") (15) Wagner est ici l'intermédiaire essentiel entre Schopenhauer et Nietzsche. Examinons maintenant quelques exemples précis de la mise en musique par Wagner des théories schopenhauériennes.
L'OR DU RHIN
Nous allons procéder ici, grâce à l'exemple du prélude, à une véritable analyse de la transcription musicale wagnérienne des théories deSchopenhauer. Pour une meilleure compréhension de ce qui va suivre, il est important de savoir que "L'or du Rhin" raconte la naissance du monde. Tout d'abord, relisons le texte du philosophe (nous soulignons les mots qui renvoient directement à l'écoute du prélude).
"Dans les sons les plus graves de l'échelle musicale, dans la basse fondamentale, nous saisissons l’objectivation de la volonté à ses degrés inférieurs, comme la matière inorganique, la masse planétaire. Les sons aigus, plus légers et plus fugitifs sont tous, on le sait, des harmoniques accompagnant le son fondamental () On peut rapprocher ce fait de ce qui se passe dans la nature, tous les corps et tous les organismes doivent être considérés comme sortis des différents degrés de l'évolution de la masse planétaire qui est à la fois leur support et leur origine. C'est tout à fait le même rapport qui existe entre la basse fondamentale et les notes supérieures. Il existe une limite inférieure au-dessous de laquelle les sons graves cessent d'être perceptibles. De même, la matière ne peut être perçue sans forme et sans qualité, autrement dit elle ne peut être perçue que comme manifestation d'une force irréductible, qui est la manifestation de l'Idée () La note fondamentale est donc dans l'harmonie ce qu'est dans la nature la matière inorganique, la matière brute, sur laquelle tout repose, de laquelle tout sort et se développe. () Depuis la basse jusqu'à la voix qui dirige l'ensemble, nous retrouvons l'analogue des Idées, disposées en séries graduées, des Idées qui sont l'objectivation de la volonté. Les parties les plus graves répondent aux degrés inférieurs, c'est-à-dire aux corps inorganiques, mais doués déjà de certaines propriétés, les notes supérieures nous représentent les végétaux et les animaux. Les intervalles fixes de la gamme répondent aux degrés déterminés de la volonté objectivée, aux espèces déterminées de la nature. () La basse et les parties intermédiaires d'une harmonie n'exécutent pas une mélodie continue comme la partie supérieure qui exécute le chant, cette dernière seule peut courir librement et légèrement en faisant des modulations et des gammes, les autres vont plus lentement et ne suivent pas une mélodie propre. C'est la basse qui marche le plus lentement, elle représente la matière inanimée, elle ne monte et ne descend que par intervalles considérables () au-dessus de la basse sont des parties de ripieno ou de remplissage, elles répondent au monde organisé, leur mouvement est plus rapide mais sans mélodie suivie. Cette marche irrégulière () figure ce qui a lieu dans le monde des êtres sans raison (). Vient enfin la mélodie, exécutée par la voix principale, par la voix haute, la voix chantante.
la voix qui dirige l'ensemble, elle s'avance librement () et conserve d'un bout à l'autre du morceau un mouvement continu, image d'une pensée unique et nous y reconnaissons la volonté à son plus haut degré d'objectivation. la vie et les désirs pleinement conscients de l'homme. () La mélodie par essence reproduit tout cela, elle erre par mille chemins et s'éloigne sans cesse du ton fondamental. Elle se termine toujours par un retour final à la tonique, tous ces écarts de mélodie représentent les formes diverses du désir humain, son retour au ton fondamental en symbolise la réalisation. () Le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique tout aussi bien qu'une incarnation de la volonté."
Analyse du prélude
Avant tout, nous pouvons suggérer que la description faite par Schopenhauer s'applique à tout le Ring. Le dernier passage souligné est en effet un raccourci de la Tétralogie, qui se termine, après le chaos, par un retour à la basse fondamentale et à la création d'un nouveau monde.
Le prélude débute par la basse fondamentale, l'accord parfait en mi bémol majeur tenu pendant 136 mesures qui représente la matière inorganique, brute, d'où toute vie jaillira. C'est le monisme primitif de la matière car celle-ci est l’objectivation de la volonté au stade élémentaire, une nouvelle dialectique sonore, le "Urmotiv". note immémoriale d'où s'élève l’élan de la volonté (dans la droite ligne du"Drang" "élan" et du "Wille" "volonté" des romantiques). La basse fondamentale symbolise l'état crépusculaire qui recèle la naissance de toute chose (état crépusculaire qui, dix-huit heures d'audition plus tard, refermera le Ring comme il l'avait ouvert). Comme l'indiqueSchopenhauer, la basse fondamentale monte et descend par intervalles considérables. A cette première note grave, se greffe sa quinte, puis l'octave, puis les autres harmoniques. Le thème de l'eau ainsi dévoilé se développe en séries graduées d'où se dégage le rythme principal. Puis, le mouvement orchestral chaloupe de plus en plus avec l'introduction d'autres instruments qui indiquent le passage progressif de l'état primitif à l'eau immobile puis son jaillissement vital. A la fin du prélude, elle coule à flots et bondit C'est le thème du Rhin, que nous retrouvons, comme nous l'avons annoncé, à la fin du "Crépuscule des Dieux". Puis enfin, la mélodie explose, chantée par les Filles du Rhin, sur un motif dont les vagues s'échappent encore de l'élément primordial. L'action est maintenant en place. Ainsi, les 136 mesures du prélude de "L'or du Rhin" viennent-elles d'évoquer la création du monde et la naissance de la vie, par une mise en pratique musicale des théories de Schopenhauer qui écrivait dans sa Lettre sur la musique :
"Nous pouvons considérer la nature dans son ensemble comme un développement gradué depuis l'existence purement aveugle jusqu'à la pleine conscience de soi." Allons plus loin avec Martin Gregor-Dellin. La tonalité de mi bémol de la basse fondamentale est celle de la genèse du monde sortant du néant. En allemand, cette tonalité est désignée par "Es". Or, "Es" est l'équivalent du pronom indéfini français "il" ou « on » ou encore "ça". Et, qu'est-ce d'autre que le "ça" freudien, si ce n'est une manifestation de l'irraisonné, c'est-à-dire dans le concept wagnérien (inspiré par Schopenhauer), l'indicibilité de l’objectivation de la volonté ? On sait que Freud était très attentif à la philosophie de Schopenhauer et à la musique de Wagner. Là n'est pas le sujet mais la remarque mérite d'être étudiée : Wagner pourrait être le lien entre Schopenhauer et Freud, car il a rendu sensible musicalement les forces instinctives de l'inconscient avant que celles-ci ne soient nommées. Sa musique (c'est très clair dans le prélude de l"Or du Rhin"), cherche à atteindre un "en-soi" des choses, un "ça", une énergie vitale, originelle. Wagner donne une expression musicale à ce qui est du domaine de la métaphysique, il est le "conscient de l'inconscient" ("das Wissende des Unbewufiten"), le dicible de l'indicible. Notons pour en terminer avec ce prélude, que tous les thèmes du Ring sortent de la basse fondamentale comme toute vie sort de la matière primitive.
LA WALKYRIE
Pour Schopenhauer, il y a analogie entre l'Univers et l'expression musicale, le prélude de "l'Or du Rhin" en est un exemple. L'ouverture de "La Walkyrie" confirme cet exemple. L'opéra se déroule plusieurs milliers d'années après "L'or du Rhin", le dieu Wotan prend alors une forme humaine et représente l’objectivation de la volonté. Le début de l'oeuvre recèle un processus de genèse identique à"L'or du Rhin". L'orage de l'ouverture permet le passage du divin à l'humain, la naissance de l'homme en proie à la violence des éléments et à sa propre souffrance intérieure. La fin de l'opéra est dominé par le thème du sort, le symbole de l'ordonnance suprême qui dépasse hommes et dieux, qui fait le lien avec "Siegfried" l'homme providentiel. Thème que nous retrouvons dans le "Crépuscule des dieux" et qui annonce, justement, la chute de la race divine et l'avènement d'un homme nouveau.
SIEGFRIED
"Siegfried" est un opéra où la nature est très présente. L'expression musicale représente un panthéisme sonore que Schopenhauern'aurait pas renié. Siegfried le rédempteur et Brünnhilde la walkyrie, fille de Wotan, tombent amoureux Mais l'un et l'autre subissent les lois de la prédestination. Brünnhilde est condamnée par un décret à aimer Siegfried avant qu'elle ne le sache et Siegfried accomplira l'acte de la négation de la volonté. En effet, l'abolition de la douleur (du désir) passe cette négation. Car Siegfried et Brünnhilde souffrent, symbolisant par leurs chairs et leurs âmes la souffrance du monde. De ce fait, l'amour et la mort sont indissociables dans l'acte denégation de la volonté (cette négation ne peut se faire que par la conscience humaine qui seule, permet le retour à l'état originel). Nier le Vouloir-Vivre pour renaître. Nier un amour impur car déterminé pour le reconstruire dans la pureté originelle de la matière primitive. Par la mort. A la fin de l'opéra, les deux amants chantent "Joie de l'amour, joie de la mort". Et chacun part vers son destin. Brünnhilde va racheter les péchés du monde par son sacrifice. Siegfried atteint la Conscience au moment de sa mort et engendre un homme nouveau par l'anéantissement du Walhalla.
LE CREPUSCULE DES DIEUX
"Le crépuscule des dieux" marque la fin de la race divine et boucle ainsi l’Anneau par un retour à la matière primitive qui doit engendrer l'homme nouveau. Le cercle se referme, les thèmes musicaux qui ouvraient "L'or du Rhin" achèvent "Le crépuscule des dieux". L'opéra décrit l'apocalypse, la fin du pouvoir divin par le brûlement du Walhalla, la lutte vaine contre le destin, la négation de la volonté. Dans les flammes du Walhalla, Brünnhilde expie les péchés des dieux (le désir d'amour que lui prédestine Wotan pour faire échec à Siegfried) après avoir enduré toutes les souffrances morales. (Selon Schopenhauer, il faut s'installer au coeur de la contradiction et en assumer tous les effets, c'est-à dire se placer au coeur du feu : "au foyer de la volonté, dans le désir d'amour".) Le monde a un sens moral et pour ne pas l'avoir compris plus tôt, les hommes (et ici les dieux) ne peuvent trouver leurs saluts que dans la négation du vouloir-vivre.Schopenhauer écrivait dans "Parerga et Paralipomena" : "Croire que le monde n'a qu'un sens physique et non moral est l'erreur capitale, la plus grande, la plus néfaste perversité de la pensée". Wagner, lui aussi, accréditait la signification morale du monde. Pour avoir succombé au désir d'amour, Siegfried, encore "humain trop humain", s'est aliéné et a provoqué la chute du Walhalla.
La fin de la Tétralogie rejoint "L'Or du Rhin", en une genèse nouvelle, un retour à la nature grâce à la destruction (outre les influences deSchopenhauer, on y trouve, mêlées, celles de Bakounine "le plaisir de destruction est un plaisir créateur" -Bakounine qui voulait sacrifier Paris en holocauste- de Rousseau "retour à la nature" et de Feuerbach "l'homme nouveau post-révolutionnaire"). En exergue de sa partition, Wagner avait écrit : "La race des dieux a passé. Le trésor de ma science sacrée, je le livre au monde. Ce n'est plus l'or, ni le faste seigneurial, ni les liens trompeurs des traités qui régiront désormais l'Univers, mais la seule chose absolue, l'Amour". Et l'amour pur régnera avec la naissance d'une nouvelle humanité. Ainsi, l'homme nouveau, engendré par le chaos et la purification symbolique de l'holocauste, sera le "surhomme" ("Übermensch") qui pourra régénérer la race humaine, purifiée au détriment de celle des dieux Nous savons que Nietzsche va récupérer cette idée et qu'il la développera dans "Ainsi parla Zarathoustra", écrit en réaction à « Parsifal »,l'autre "surhomme" wagnérien, dont nous allons maintenant examiner la matrice schopenhauérienne.
PARSIFAL
Dernier opéra de Wagner, "Parsifal est en fait une célébration mystique mêlant dans son souffle rédempteur des aspects chrétiens, panthéistes, bouddhiques, ésotériques et nihilistes. « Parsifal » est l'oeuvre où se concentrent toutes les préoccupations wagnériennes, une sorte de macro-microcosme philosophique, religieux et testamentaire. Un opéra manichéen où l'on retrouve une dichotomie aperçue déjà dans "Tristan et Isolde". L'opposition Jour/Nuit laisse place ici à l'opposition Pur/Impur. Que raconte « Parsifal »? La délivrance, par un jeune chevalier pur et ingénu, de la malédiction pesant sur le roi du Graal, Amfortas, et ses propres chevaliers. Souffrant d'une blessure indélébile (car charmé par le maléfice de Kundry, femme possédée), Amfortas ne peut consacrer le Graal et seul Parsifal, le chevalier pur, pourra sauver le monde par sa propre déification. Klingsor (l'ennemi du Graal) représente la conscience malheureuse, la sensualité à l'état pur, le plus haut degré d'affirmation de la volonté. Et bien sûr, il en souffre, car s'il mutile son désir pour atteindre la sainteté, celui-ci renaît sans arrêt (répétition du Vouloir-Vivre, rappelons la phrase de Schopenhauer : "Tout vouloir a pour principe un besoin, un manque, donc une douleur", phrase que l'on peut répercuter dans le coeur de tous les héros wagnériens). Amfortas, lui, représente l'humanité souffrante soumise à la douleur sans cesse renouvelée pour avoir commis l'acte d'amour, l'affirmation par excellence du Vouloir-Vivre qui perpétue l'espèce et la douleur (voir la phrase de Schopenhauer). Il représente le microcosme schopenhauérien que le philosophe relie au macrocosme, l’ Univers (ici, le Divin).
L'amour d'Amfortas pour Kundry est le symbole de l'humanité face au péché originel et la tentation suprême. D'ailleurs, le motif musical de "La souffrance" est récurrent dans "Parsifal'. se fondant à la fin de la cérémonie du Graal dans celui de "La promesse", ultime espoir d'une vie meilleure promise par Parsifal. Parsifal lui-même représente l'évolution de la conscience. Il passe du stade de "simple d'esprit" (la matière primitive chez Schopenhauer) à celui de la conscience pure, ("L'élévation". "Erhebung") identifiée ici avec le divin. Nous n'irons pas plus loin dans l'analyse de l'opéra, car elle nécessiterait un "hors-sujet" religieux. Précisons cependant que la matrice du drame (bien qu'inspirée de Chrétien de Troyes) est schopenhauérienne et reprend les préoccupations mystiques du philosophe, en particulier par les influences de la pensée bouddhiste. Amfortas ne peut être libéré que par la contemplation, la pitié, l'ascétisme, seuls remèdes à la négation du vouloir-vivre (nous pouvons en dire autant de Klingsor). Gregor-Dellin précise à propos de « Parsifal » : "Ce que sa mystique de la rédemption exprime est la dimension conjuratoire de la négation de la volonté, une symbolisation de l'extinction. C'est la seule oeuvre que Wagner créa entièrement dans l'esprit de Schopenhauer. Dans ce refus puissamment et même exagérément stylisé d'un siècle optimiste et civilisateur et de sa réalité () il est juste de parler d'une oeuvre d'adieu au monde". (16)
Wagner a, dans ce dernier drame, poussé à l'extrême les paraboles développées dans la Tétralogie. Au-delà de la délivrance du monde par sa rédemption et de la fin de la race des dieux, c'est l'homme pur qui devient Dieu, paroxysme syncrétique de la théorie du"surhomme". La célébration finale du Graal est le symbole de l'accession humaine au stade divin. Nietzsche ne comprit pas la logique de Wagner, inscrite dans la continuité du Ring. Il accusa le musicien d'être tombé au pied de la croix et interpréta "Parsifal' comme une apologie de la faiblesse et du renoncement de l’être humain. Il inventa Zarathoustra pour contrer Parsifal, lui attribua la symbolique du père (qu'il perdit à 5 ans), de l'ami (car fâché avec Wagner) et du maître (car détaché de Schopenhauer). Nietzsche forgea son propre"surhomme" en réaction à "l'homme devenu Dieu" qu'est Parsifal. (On sait hélas combien Wagner et Nietzsche furent incompris dans leur démarche, la lecture "premier degré" de ces philosophies a mené le monde au bord du chaos.)
CONCLUSION
Si, comme le prétend Schopenhauer "La musique n'a pas pour objet la représentation, mais la volonté" (16), on peut à l'évidence arguer que Wagner a mis en oeuvre sa propre volonté au service d'une représentation. Partant de la première phrase de l'ouvrage deSchopenhauer "Le monde est ma représentation", suivant le précepte schopenhauérien sur l'aspect théâtral de l’ennui (ennui qui porte à la représentation), Wagner a finalement établi une représentation du monde dans notre propre représentation du monde. La volonté renvoie directement à la négation du vouloir-vivre, négation du vouloir-vivre qui en dernier lieu, par la mise en drame du concept, entraîne la représentation. On peut dire qu'en représentant les concepts schopenhauriens, Wagner les a simplement annihilés sur la scène, par sa volonté. Ce premier point, volontairement iconoclaste, ne doit cependant pas faire oublier l'essence même des représentations wagnériennes. Par la musique, expression de la volonté, Wagner a donné un sens artistique à la philosophie deSchopenhauer. La musique a le pouvoir d'atteindre l'Autre Monde et véhicule mieux que n'importe quel autre art la négation du vouloir-vivre. Elle permet la transition, le passage dans un monde nouveau, celui de la métaphysique et de l'inconscient. Wagner associe en permanence le désir d'amour avec le renoncement, le vouloir-vivre avec sa négation. Dans la négation du vouloir-vivre, c'est la fin de la souffrance que recherche le héros wagnérien, l'extinction de "l'élan vital' mais il ne peut se dégager de l'aliénation de la représentation. Seuls la destruction, le chaos et la naissance d'un "surhomme" peuvent régénérer le monde de sa représentation. A travers ces personnages, c'est Wagner qui se met en scène également, lui dont l’objectivation de la volonté était justement de régénérer le monde de l'art. Wagner, c'est Wotan, Siegfried et Parsifal. Wagner se prend pour Dieu. Et si Nietzsche peut écrire "Dieu est mort" (en dehors de toute considération philosophique), c'est qu'il avait écrit auparavant : "Wagner, mon Dieu". A travers son auto-déification, Wagner est véritablement le lien entre la pensée de Schopenhauer et celle de Nietzsche, il en est l'incontournable médiateur. Wagner, prophète du"chef d'oeuvre d'art total', a embrassé son art dans sa globalité et a tenté d'atteindre, en dernier lieu la fusion total de l'artiste avec l'esthétisme de son art. Se détournant ainsi de la représentation du monde par la négation du vouloir-vivre, il a, par la force de sa volonté objectivée, crée une oeuvre unique, par l'amplification et la sublimation de la pensée schopenhauérienne. Il est en quelque sorte devenu lui-même le "surhomme", artiste accompli, incarnation de la "volonté de puissance" nietzschéenne.
* Maître de chapelle
(1) in "Richard Wagner et la pensée schopenhauérienne" d'Edouard Sans, Ed.
Klinksiek, Paris 1969.
(2) "Richard Wagner et Tannhaüser à Paris" de Charles Baudelaire, et "Lettre à Richard Wagner"....: "Richard Wagner" de Stéphane Mallarmé, in "Oeuvres complètes" Ed. Gallimard, La Pléiade, Paris 1945. C'est inspiré par l'expérience esthétique wagnérienne queMallarmé parlera de "creux néant musicien".
(3) in "Richard Wagner" Martin Gregor-Dellin. Ed. Fayard, Paris 1981. (p. 243)
(4) Lettre à Erwin Rohde, 8 octobre 1868.
(5) in "Richard Wagner" Martin Gregor-Dellin (p.381)
(6) in "Ma vie" de Richard Wagner, Ed. Buchet-Chastel. Paris, 1978.
(7) Lettre à Franz Liszt, le 16 décembre 1854.
(8) Lettre à Frauenstädt, le 30 décembre 1854.
(9) in "Compositeurs allemands lecteurs de Schopenhauer 1850-1920" dans "Présences de Schopenhauer" dirigé par Roger-Pol Droit, Ed. Grasset, Paris 1989.
(10) in "Le monde comme volonté et comme représentation". Arthur Schopenhauer.
Ed. PUF, Paris 1966 (p. 25-27) (11)Ibid. (p. 327-329)
(12) in "Wagner et notre temps" de Thomas Mann. Ed. Hachette/Pluriel, Paris 1978.
(13) in "Une communication à mes amis" Richard Wagner.
(14) in "Richard Wagner" de Jacques Bourgeois. Ed. D'Aujourd'hui, collection les Introuvables, Paris 1959. (p. 158)
(15) Nous aurions préféré, avec un a posteriori historique, le terme de "supra-homme".
(16) in "Richard Wagner" de Martin Gregor-Dellin, Ed. Fayard, Paris 1981. (p. 731)
BIBLIOGRAPHIE
Devant l'abondance des titres, ne sont mentionnés ici que ceux effectivement consultés pour ce travail.
Arthur Schopenhauer
"Le monde comme volonté et comme représentation", traduction de A. Burdeau,
revue et corrigée par Richard Roos, Ed. PUF, Paris, 1966
"Le vouloir-vivre, l'art et la sagesse" (textes choisis par André Dez), Ed. PUF, Paris, 1991
"Aphorismes sur la sagesse dans la vie", traduction de J.A Cantacuzène, revue et corrigée par Richard Roos, Ed. PUF, collection Quadrige, Paris, 1994
Richard Wagner
"Ma vie", traduction de Martial Hulot, Ed. Buchet-Chastel, Paris, 1978 "Une communication à mes amis". Ed. Mercure de France, Paris, 1976.
Etudes sur Schopenhauer
Michelle Biget, "Compositeurs allemands lecteurs de Schopenhauer" in "Présences de Schopenhauer" sous la direction de Roger-Pol Droit, Ed. Grasset, Paris, 1989 Clément Rosset, "Schopenhauer. philosophe de l'absurde". Ed. PUF, collection Quadrige, Paris, 1994
Didier Raymond, "Schopenhauer". Ed. Seuil, collection Ecrivains de Toujours, Paris, 1995
Etudes sur Wagner
Martin Gregor-Dellin, "Richard Wagner". Ed. Fayard, Paris, 1981
Jacques Bourgeois, "Richard Wagner". Ed. D'Aujourd'hui, collection Les
Introuvables, Paris, 1959
Thomas Mann, "Wagner et notre temps". Ed. Hachette/Pluriel, 1978
H ans Mayer, "Sur Richard Wagner". L'Arche Editeur, Paris, 1972
Marcel Schneider, "Wagner". Ed. Seuil, collection Solfèges, Paris, 1995
Edouard Sans, "Wagner. Schopenhauer et l'Anneau", in "Avant-Scène Opéra n° 8",
Janvier-Février 1977
Edouard Sans, "Wagner et la pensée schopenhauérienne". Ed. Klinksieck, Paris, 1969
